讓“空間”衍伸出更多意義
——評福建人藝敍述體版《雷雨》
福建省藝術研究院 蔡福軍
《雷雨》是中國百年話劇最優秀的幾個收穫之一。北京人藝版《雷雨》的登峰造極讓照搬照演走向了末路。如何在曹禺先生誕辰一百周年之際再呈現這部作品？陳大聯改編的福建人藝敍述體版《雷雨》（以下簡稱新《雷雨》）讓人眼前一亮，耳目一新。有這樣的勇氣面對經典的挑戰，有這樣的才智對《雷雨》這樣地審視、改造、提高。陳大聯一定是《雷雨》的崇拜者和癡迷者，他的改編不是褻瀆經典，不是青春逆反般的刻意求新、求怪；他努力注入時代的元素，讓《雷雨》以更妥帖的方式活在當下。
電影《大話西遊》大熱之後，理論家突然躊躇起來：難道後現代社會已經來臨？反中心、反連續性、反歷史主義、拼貼、反深度、黑色幽默……這些後現代理論名詞紛紛在電影中得到印證，問題在於，這部電影以及這部電影的理念已經深入人心。熟讀這些生僻的名詞並不是稀罕之事，能夠將這些名詞背後的深意真正貫徹到劇本當中，才是真正見功夫的事情。儘管新《雷雨》中隨處可見布萊希特“間離”效果這樣現代主義的形式，從整體上而言，卻是深得後現代“空間”理念精髓。陳大聯找到了一個大空間，重新容納了《雷雨》的人物，在新的空間裏，人物的內心也開始發酵出新意。大空間裏一個是舞臺空間、一個是理念空間。
新《雷雨》解放了舞臺，也極大限度地解放了空間。新《雷雨》讓周家、魯家分坐兩邊，每個人前面都有一面鼓以及鈴鐺、三角等打擊樂器。這些人坐在舞臺的邊緣，當劇情需要他們的時候，他們或進入舞臺中心，進行“正式”地表演；或站立，與中心舞臺呼應；或敲擊身邊的打擊樂器與中心舞臺配合。方形的中心舞臺，佈滿擂鼓的邊緣舞臺之間，形成了統一的空間。演員的全面介入，舞臺空間的放大使得舞臺沒有了“中心”。空間被連接的同時也被敞開了：“幕後”、“台前”的涇渭分明被打破了，每個人都在參與演出，每個人都在台前，每個演員都神經緊繃。因為下一秒，他們或許要步入舞臺中央，或許要敲擊眼前的樂器。地面舞臺已經形成一個整合的、龐大的演出空間，舞臺後方字幕的參與使得這個空間從平面走向立體。字幕的出現本來是司空見慣的事情，哪個地方戲演出不需要字幕的輔助？問題不在字幕本身，而在於字幕的功能。新《雷雨》的字幕不是顯示唱詞，而是同時具有補充劇情、渲染中心舞臺演出的情緒氛圍、交代出場人物關係等功能。這樣，平面舞臺的演出必須要輔以字幕這個空間舞臺才能夠完滿。因為此，新《雷雨》的燈光驚人的簡約，也驚人的複雜。簡約在於幾乎沒有絢麗多彩的色澤搭配，大量白色追燈單調得讓人窒息——這正是這個劇需要的感覺。複雜在於人物空間轉換迅速，舞臺流動性強。中心舞臺與邊緣舞臺之間的快速切換、遊走令人眩暈。新《雷雨》的舞臺空間只有配上具有特殊功能的字幕、獨特的燈光才能算一個完整的空間。
鑼鼓經的使用是這個劇的一大亮點。沒有笛、簫、嗩呐之類的吹奏樂器；沒有二胡、三弦、琵琶之類的絃樂器，新《雷雨》只選擇古典戲曲中的打擊樂器鑼鼓金。為什麼不是用管弦樂器而是用鑼鼓經？導演的用心耐人尋味。可以肯定的是，鑼鼓經的使用十分符合《雷雨》這個戲的精神氛圍：壓抑的豪宅裏面，雷雨將至，悶氣彌漫，所有人都想開窗透透氣，周樸園卻保留關窗的習慣。鑼鼓像炸響的陣陣雷鳴，不僅僅響徹在空中，更是強烈地在每個人心中擂起。每個人心裏都有一個驚雷，當驚天的秘密被戳穿，導火線被點燃，幾個驚雷鏈鎖似地同時爆炸，成就了驚天地的悶響，也成就了《雷雨》的經典。鑼鼓經的使用也給這個戲增加了節奏感，尤其是人物內心最衝突、矛盾最激烈的時候，鑼鼓金的渲染發揮了相當大的作用。周萍面對父親的拷問、繁漪被迫喝下藥……這些場景中鑼鼓經大放異彩。這個戲並沒有像戲曲那樣，用嚴格的鑼鼓點來展示程式，卻深得其中韻味。鑼鼓、舞臺、演員、燈光、字幕形成了多重的，卻又整合的立體空間，彼此相得益彰，這正是新《雷雨》在舞臺空間上的突破。只是，字幕的使用還不夠到位，仍有提高的空間
理念空間裏，令人新奇的是該劇的敍事方式。新《雷雨》拿掉了魯貴的戲份。魯貴原本是穿針引線的人物，他並不是全知全能的敍事者，他的敍事功能是捋順人物關係，埋下伏筆，將衝突像陣勢一樣明晰地擺開，他敲響了戰鼓，交戰方揚鞭策馬，殘酷的短兵相接就要發生。他發現了周萍、繁漪的亂倫關係、周萍與四鳳之間的特殊關係、繁漪將要驅逐四鳳、侍萍的身世、對四鳳做下人的態度，及她即將到達周公館等。將這個人物抽掉仿佛珍珠掉了鏈子，有可能出現一盤散沙，觀眾無法理解的局面。冒著這樣的風險，新《雷雨》嘗試將魯貴的敍事功能交全新的舞臺呈現樣式——自我陳述、螢幕上的說明。第一幕所有的演員上來講述這個角色的作用、意義和象徵。演員自己陳述演出角色的意義，這是一個新鮮的做法。但交代了人物自我，並沒有交代人物之間的關係。在這方面，螢幕做了一定的補充。螢幕上顯示了周沖、四鳳觸電身亡等片段，讓故事在一定程度上順下來。總的說來，看明白這個戲，要大致瞭解《雷雨》，還好，高中語文教材裏有《雷雨》選段，大部分觀眾沒有障礙。
失去了魯貴，就失去了情節敍事的線索，失去了一以貫之的理性邏輯。沒有了往常的“懸念”，而以新鮮的衝擊代之。新《雷雨》將故事片段有限度地打亂，重新拼貼、組合，以達到全新的效果。我將新《雷雨》大致分為以下16個片段：1、希望2、走與留3、三重對峙4、來·夢魘5、經不起追問的罪6、兩對母子7、痛苦無法抉擇8、春夢9、逼藥10、不合時宜的純真11、走還是留12、侍萍重生13、勸歸14、夜會15、總爆發16、尾聲·希望。
看似一片混亂的片段拼貼，其實是用心良苦、匠心獨運。根本性的區別在於將歷時的敍事順序該換為共時的空間邏輯。具體地說，空間邏輯在劇中可以分為三個部分：情緒邏輯、空間運動與空間人物並置關係。細看此劇，片段的情緒組合頗有規律——遵循激越、低沉交替的情緒邏輯。四鳳與周沖“希望”片段是柔和的，夢幻般的，緊接著周萍與繁漪的“走與留”片段就充滿了劍拔弩張的緊張感；在經歷了周樸園逼繁漪喝藥的“逼藥”之後，周沖來四鳳家勸說的“不合時宜的純真”又重歸舒緩。這種情緒邏輯像河流般起伏有致，讓觀眾的情緒可以一張一弛，恰到好處。
從空間運動來說，新《雷雨》以周樸園家為空間的中心，圍繞著這個中心，上演著來、留、走三種空間運動方式，這些也是戲劇衝突的發力之點。侍萍、魯大海的“來”、周萍、繁漪、四鳳則焦灼在“走”與“留”之間。片段的許多組合方式恰恰以此為依據。總體而言，新《雷雨》還是遵循原來故事的順序，在調整的尺度上，陳大聯左右權衡、小心翼翼。一些經典片段甚至是全盤保留，一字不刪，一絲不改。一些時候，甚至讓人覺得有些“保守”了。這樣的順序讓人很容易認出這就是《雷雨》。新《雷雨》剪截旁支，將最具有戲劇衝突的片段呈現在舞臺上。因為遴選的細緻，衝突猶如一個個爆炸點，強烈而又持續不斷。因為有了空間邏輯，舞臺呈現也就不是 毫無規則的淩亂和隨意。
最為重要的是空間人物並置關係。空間的重新組合不但沒有損害《雷雨》本身的深刻，反而為《雷雨》敞開了一些新的可能性。這個戲最用心力，最具創造性的地方也在於此。在對《雷雨》每個人物、每個場景，甚至每句臺詞都爛熟於心的時候，如何根據人物之間關係的可能進行重新組合？這樣的組合有什麼作用？陳大聯肯定為此絞盡腦汁。
在我看來，新《雷雨》在許多地方的組合都是非常成功的，讓人猛然發現，原來還可以這樣！空間人物並置有四種模式：複雜化、簡單化、多重聲部、重複。在一個場景中增加原來劇本中沒有的人物的人物，是將人物關係複雜化；抽掉原劇中本來有的人物是簡單化；多重聲部是中心舞臺的人物與原劇一樣，但是邊緣舞臺同時發出聲音介入中心舞臺；不斷重複一些場景則是重複。這三種方法讓新《雷雨》有了新面孔。將繁漪與周沖、侍萍與四鳳兩對母子（女）同時放在舞臺上是將人物並置複雜化，這樣的做法頗為有趣。兩對母子（女）既互相對峙又彼此有關聯——周沖向繁漪說出喜歡四鳳、侍萍又因為繁漪的說辭讓四鳳離開周公館。看似獨立的兩對形成了錯綜複雜的交集，交集之中產生了新的意味，也讓人更清晰、更直觀地瞭解人物之間的衝突。新《雷雨》讓周萍、繁漪、四鳳都有機會單獨在舞臺上面臨兩難的抉擇，這是簡單化處理的方法。把其他人物放置在周圍，聚光燈打在這個人物身上。周萍在繁漪、四鳳之間徘徊，在走與留之間抉擇，他內心的苦痛沒有言語，只有鑼鼓金的渲染和他一個人在舞臺上焦灼。繁漪同樣在亂倫的罪惡與無法割捨的感情之間躊躇，給他一個獨立的舞臺空間，讓大家發現這個傷得最深的女人咀嚼著從心裏流出來的血。四鳳在周萍與母親之間猶豫，她深愛著母親，更捨棄不了周萍，因為她已經懷有身孕。痛苦不僅僅屬於她，她那知道一切罪惡的母親心靈已經崩潰。因為中心舞臺與邊緣舞臺界限模糊，多重聲部在這個戲中隨處可見，在許多地方效果甚佳。例如周樸園與侍萍回憶三十年前一些生活細節的時候，讓邊緣舞臺的周萍、四鳳站起來說。這樣處理的好處有兩方面：一方面，兩個年輕人的對白，讓人立刻回到三十年前他們青春洋溢的美麗，他們的溫情與愛戀；另一方面，意味著他們的悲劇將在下一代重演，甚至因為亂倫關係加劇了當年的悲劇。周沖與四鳳充滿純真、希望的對白幾次穿插在劇情之中。這樣的重複讓新《雷雨》過於緊張的弦松一松，也讓過於壓抑、頹廢、黑暗的氛圍能見到一些亮色。新《雷雨》複雜化、簡單化、多重聲部、重複等空間技術的使用真正為《雷雨》打開了一片空間，將原著中潛藏著的許多可能性的衝突挖掘出來，賦予《雷雨》嶄新的生命。
空間理論為後現代主義者們津津樂道。索緒爾將語言分為共時、歷時狀態，後現代主義者喜歡將歷時狀態共時化。把一堆在不同時期的關係項按照一定的原則放置在同一共時空間中，讓彼此的關係比照出更多的新意來。也許陳大聯並不深諳後現代時髦的理論，但是他用實踐將這些時髦的辭彙變成了活生生的舞臺呈現。新《雷雨》與時代契合了，《雷雨》常演常新，這也許曹禺先生百年誕辰最感安慰的紀念。
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